Tres: uno strumento leggendario
a cura di Dino Frallicciardi
Marzo 2020. Tutti i diritti riservati.
Il tres è uno strumento che ha origini antiche ma riceve la massima attenzione nel periodo tra la fine del diciottesimo e l’inizio del diciannovesimo secolo in cui la musica campesina changui, e di conseguenza, il Son si diffondono a cuba partendo dalle regioni più occidentali. Il tres cubano discende da un adattamento di strumenti tipici della tradizione musicale spagnola che già utilizzava elementi a corde come il liuto, la bandola, la bandurra. Quest’ultima, essendo costituita da una cassa a forma di pera e tre corde di metallo, viene indicata come il più probabile progenitore diretto del tres. Nei racconti dei carnevali di Santiago de Cuba di fine del 1800 è possibile trovare riferimenti a musicisti come Nené Manfugás che raggiungeva la città in compagnia di strumenti le cui descrizioni riportano al tres. Diversi dei più importanti pionieri del genere, come Isaac Oviedo o Arsenio Rodriguez, utilizzavano i sei alloggi della chitarra spagnola per inserirvi 3 coppie di corde in modo da realizzare dei tres adattati di grande pregio armonico. Per tutto il tempo a cavallo tra i due secoli il tres diventa simbolo di una musica che percorreva Cuba da capo a capo dell'isola fino a quando la centralità del supporto ritmico del montuno viene assunto maggiormente dal pianoforte.
Alcuni aspetti tecnici: l'accordatura è variabile secondo la volontà ed a volte coincide con quella delle prime tre corde di una chitarra (mi, si, sol). Altre volte, si aumenta di un semitono la corda nel mezzo, lasciando il sol all'ottava. La nuova accordatura è la triade di Do maggiore (mi, do, sol). Ciò che differenzia radicalmente il tres dalla chitarra è l'ordine delle corde e la struttura metallica delle stesse. In base alla diversa area geografica di utilizzo è possibile osservare una diversa scelta di accordatura che tuttavia può essere personalizzata dal musicista che la utilizza. Nel Son in particolare, il tres assume un carattere fondamentale non semplicemente per il tema dell’arpeggio iniziale ma anche e soprattutto per il sostegno ritmico che imprime all’intero brano musicale. Nel corso della performance, il musicista, in alcuni punti della canzone può mettere in risalto le diverse sfumature armoniche dello strumento smorzando, con particolari tecniche, la vibrazione delle corde , ottenendo degli effetti molto gradevoli come il «punteggiato» oppure il «graffiato». Per fare dei nomi di principali suonatori di tres (“treseros”) possiamo ricordare, oltre a quelli già menzionati: Nené Manfugàs, Carlos Godines (del Sestetto Habanero), Pancho Amat, Renesito Avich, Faustino Oramas, Mario Hernández, Eliseo Silveira, Alejandro "Mulato" Rodriguez, Feliz Ganuza, Papi Oviedo, Francisco "Pancho" Amat.
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A cura di Dino Frallicciardi per Que Rico Sonido, creato nell'ottobre 2019. Tutti i diritti riservati.
Alcune informazioni sono state tratte dalla rete. Lo scopo dell'articolo è esclusivamente culturale, divulgativo, inoltre vuole essere di assoluto beneficio verso la fama e l'apprezzamento degli artisti e delle loro produzioni musicali.
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C'è musica e musica !
( il "sabor latino"
non è tutto )
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a cura di Dino Frallicciardi
Gennaio 2020. Tutti i diritti riservati.
Frequentemente il confronto con nuove amicizie mi consente di registrare un puntuale pregiudizio quando si inizia a parlare di Musica Latino Americana. La domanda ricorrente che mi viene posta é: « come fai ad ascoltare quelle musichette così demenziali ed assordanti? ». Gran parte degli addetti ai lavori avrebbero risposto alla domanda difendendosi e mettendo la solita «toppa» del “sabor latino” come se un semplice arrangiamento fatto di percussioni, basso, piano, qualche squilletto di tromba e qualche parola spagnola stereotipata, fossero sufficienti a far passare per gradevole tutto, anche il « non passabile ».
In verità, spesso mi trovo ad ascoltare selezioni musicali suonate dal vivo oppure riprodotte da dj latini, nelle quali capita di sentire dei brani decisamente di cattivo gusto, finché diventa naturale chiedersi: ma come gli viene di proporre questa roba?!? Per quanto tutta la musica caraibica sia la mia vita, non nego che anche in questo ambito esiste una buona fetta di produzioni trash. In un certo senso dunque non mi sento di biasimare le critiche degli amici descritte all’inizio del testo, piuttosto rispondo che probabilmente non hanno mai ascoltato qualcosa di qualità.
La responsabilità di questi mancati apprezzamenti sarebbero dunque, con molta probabilità, di chi ha il coraggio di proporre al pubblico certe discutibili creazioni musicali. Per amor di Dio, i latini dicevano: ” de gustibus non disputandum est ” e qui nessuno può obiettare. Tuttavia ritengo che chi si dedica alla ricerca musicale, all’ascolto critico, soprattutto chi é musicista (dunque dotato anche di elementi di analisi tecnica) deve sentire il bisogno di tutelare l’immagine della splendida musica latinoamericana. Negli ultimi anni, in modo particolare é diventato più facile produrre e vendere musica originale sulle piattaforme digitali ed é anche, contemporaneamente, aumentata la fame e l’aggressività di chi si dedica a questa attività esclusivamente per trarne profitto economico. Nulla da obiettare sulla legittima intenzione di molti di voler lucrare sul mercato musicale ma a patto che ci sia l'impegno e la voglia di produrre cose oggettivamente belle e di qualità.
E’ innegabile che la musica caraibica, in molti dei suoi contesti é stata trita e ritrita in vesti melodiche troppo minimaliste, essenziali, ripetitive: canzoni «create» con fraseggi elementari, prevedibili, stampati su giri di tonalità minori di 2-3 accordi, accompagnati da 1-2 parole (le solite) e arrangiate sempre nello stesso svogliato modo! Restano brani trash-latino e non sarebbero da tirare, d’improvviso, fuori dal cilindro senza un minimo di selezione critica.
Dunque per concludere: anche (forse soprattutto) il repertorio della musica latinoamericana é pieno zeppo di pezzi di pessima qualità; non é necessario doverli per forza riciclare e proporre al pubblico solamente perché addolciti e giustificati dalla etichetta approssimativa di sabor latino-style. Se una canzone é brutta, scritta male, arrangiata peggio, resta comunque una canzone brutta: non c’è sabor che condisca o perdoni! Sta a chi tratta e diffonde il genere latino (musicisti, dj, giornalisti, critici) saper riconoscere e scartare i brani di pessima qualità a beneficio piuttosto, della stragrande maggioranza di canzoni di altissima qualità. W la Musica Latino Americana, W soprattutto la bella musica !
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A cura di Dino Frallicciardi per Que Rico Sonido, creato nell'ottobre 2019. Tutti i diritti riservati.
Alcune informazioni sono state tratte dalla rete. Lo scopo dell'articolo è esclusivamente culturale, divulgativo, inoltre vuole essere di assoluto beneficio verso la fama e l'apprezzamento degli artisti e delle loro produzioni musicali.
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Un grande
acquisto della latin music: il vibrafono.
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a cura di Dino Frallicciardi
Gennaio 2020. Tutti i diritti riservati.
Negli anni d'oro della esplosione della Latin music, nella seconda metà del 1900, influenzata dagli ambienti nordamericani jazz, il laboratorio di sperimentazione musicale con il gusto per la contaminazione, si affida anche ad esperienze quali il diverso utilizzo di vecchi strumenti musicali oppure la proposizione di nuovi. In questo giardino di sterminata coltivazione, nel quale trova spazio anche il latinjazz, protagonista è stata questa percussione, il vibrafono, tanto da diventarne quasi simbolo di un'epoca gloriosa per gli amanti del "Latin tinge". In effetti il vibrafono è proprio considerato una percussione in quanto la variabilità dei suoni che emette si ottiene dalla vibrazione degli elementi metallici di cui è composto (alluminio) che vengono percossi da un corpo percussore (bacchetta) fatto di materiale vario (filo, lana o nylon). Ha molte caratteristiche comuni con lo xilofono e con la marimba che ne rappresentano i precursori in termini di diverse versioni strutturali evolutive. In realtà lo xilofono ha una genesi ed una provenienza asiatica molto antica, costituito da parti di legno, anche cave, disposte in fila e percosse da bacchette. Gli interpreti sfruttavano le diverse frequenze del suono emesse in base al differente corpo dei legnetti. Le versioni africane dello xilofono, costruite utilizzando le strutture legnose cave dei prodotti di coltivazione continentale, già perfettamente integrate nella cultura afro, vennero poi trapiantate in America Latina in seguito alla triste vicenda della deportazione degli schiavi. Nel nuovo continente, si parla di questa percussione utilizzando prevalentemente in termine di marimba. In realtà il vibrafono non è uno strumento assolutamente passivo nel suo funzionamento poiché in effetti è dotato di un piccolo motore elettrico che fa ruotare un sistema di pale rotonde situate al di sotto del complesso dei tubi del risonatore. Queste palette aprono e chiudono alternativamente l'apertura dei tubi e modificano la risonanza del metallo. Nel 1921, un modello all'avanguardia fu prodotto dalla Leedy Manufacturing Company negli Stati Uniti che ne introdusse il sistema a pedale per controllare lo smorzamento o il prolungamento del suono. L'estensione del vibrafono è di solito 3 ottave, sebbene alcuni modelli possano avere 4 ottave. Le tessere di metallo possono essere battute da bacchette di diversa consistenza. (morbide, semidure, dure, in legno o metallo).
Gli amanti del genere attribuiscono l'arruolamento del vibrafono nella scena jazz a Lionel Hampton, percussionista di Louis Armstrong che lo utilizzò, per le prime volte, nel corso di registrazioni negli anni '30. Altri musicisti fecero analoga esperienza: Joe Locke, Milt Jackson, Steve Nelson fino a Gary Burton. Quest'ultimo inventò l'utilizzo della doppia bacchetta, con pattens complessi ispirati alla autonomia delle 4 estremità.
Nell'ambito del genere di ispirazione latina il vibrafono acquistò la massima popolarità nei gruppi di musica afroamericana e latinoamericana degli anni '50 e '60 a New York. Tra questi possiamo ricordare il maestro Gilberto Miguel Calderón (Joe Cuba) che nel 1955 propose una formazione musicale costituita da sei elementi: timbal (Jimmy Sabater), piano (Nick Jiménez), basso (Jules Lamb), vibrafono (Tommy Berrios), congas (Joe Cuba), voce (Cheo Feliciano). Famosissimo, di questa formazione, fu il brano “El Pito”. Altro grande nome legato al vibrafono fu il jazzista Cal Tjader che durante la frequentazione del grande Tito Puente, iniziò a dedicarsi al latin jazz con il suo primo album afrojazz del 1955, “Ritmo Caliente": si proponeva con una formazione di vibrafono, basso, piano e due percussioni. Tjader in seguito ebbe varie collaborazioni tra le quali l'orchestra di Eddie Palmieri. Di fatto il vibrafono è diventato una vera e propria icona del sound latino degli anni novanta, protagonista nelle orchestre di grandi miti da Tito Puente a Machito, Tito Rodríguez, Cheo Feliciano fino ai New Swing Sextet e tanti altri!
Vi propongo la visone di un brano live di Cal Tjader ("Guacha Guaro", 1965), di Tito Puente ("Maria Cervantes", 1960) e del New Swing Sextet ("Bang bang el tiroteo", 1970).
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A cura di Dino Frallicciardi per Que Rico Sonido, creato nell'ottobre 2019. Tutti i diritti riservati.
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Sua maestà
“el timbal” !
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a cura di Dino Frallicciardi
Dicembre 2019. Tutti i diritti riservati.
Il timbal è uno strumento tipico delle formazioni musicali caraibiche che esprimono i generi mambo, salsa, reggae, cha-cha-cha. Difficilmente viene proposto in orchestre di altri ambiti per cui spesso, al pari delle maracas, questa percussione assume un ruolo simbolico identificativo latino. Pur dando l’impressione, per sua natura, di poter offrire all’artista limitate combinazioni di esecuzione, tuttavia in mani esperte è capace di dare vita ad un universo di temi ritmici.
I “timbales” nelle versioni di fabbrica riconducibili a quelle che oggi conosciamo, compaiono, secondo gran parte dei critici storici, intorno al 1910 a Cuba, parallelamente alla diffusione della musica Danzón (genere musicale nato dalla Contraddanza francese, portata a Cuba dai profughi haitiani). All'inizio il Danzon veniva suonato accompagnando il ritmo con timpani chiamati “pailas criolla” o "timpani creoli" (timbales oltretutto, in lingua francese = timpani) per distinguerli dai pailas cubani, ovvero timpani ottenuti dal riutilizzo di recipienti semisferici di metallo destinati a contenere il succo di canna. Ben presto a causa della loro scomodità di trasporto, i timpani furono utilizzati sempre meno frequentemente facendo posto a versioni di dimensioni più contenute ma molto simili per caratteristiche costruttive. Nacquero così i timbales, che assumevano un aspetto più consone alla musica post-campesina afrocubana. Gli spagnoli parlavano di “tabl” utilizzando la terminologia araba dei Mori che poi gradualmente è diventato “atabal”. Anche in Puerto Rico molte narrazioni fanno riferimento a manifestazioni con gli “atabales”. A Cuba si narra di suonatori del “timbal” nelle province orientali di Holguin e Manzanillo. Ad ogni modo, i timpani, affascinano per la loro connotazione storica antica: nascono all’origine come strumento singolo, importati probabilmente nell’ottavo secolo in Europa con l’invasione dei popoli del nord-Africa come, ad esempio, i Mori. Negli antichi scritti sanscriti dell'India si parla di un grande strumento, nello stile del timpano, con una pelle sottile ed un sistema di ganci metallici per accordarne il tono; altre fonti storiche fanno riferimento agli Assiri. In Europa, sono in prima istanza gli eserciti ad utilizzare il timpano come compagno di battaglia. Solo più tardi (secondo alcuni storici, fine 1600) appare associato ad un secondo elemento, in coppia. Erano formati sostanzialmente da una cassa di forma emisferica, coperta da una pelle di animale (agnello, capra o mucca) tesa con dei tiranti. Con il tempo la cassa ha assunto una forma di tozzo cilindro ed i sistemi di trazione della pelle si sono evoluti a favore di strutture regolabili e di meccanismo a pedale per poter bilanciare gli effetti del clima sulla membrana, e per ottenere diverse tonalità in base al grado di tensione (da suoni più gravi a suoni più acuti).
Dunque il timbal che oggi apprezziamo, sembrerebbe uno strumento relativamente moderno ed è stato portato al centro della scena da colui che viene considerato “el re del timbal”: Tito Puente, famosissimo musicista e compositore newyorkese di mambo, latinjazz, salsa.
Possiamo sinteticamente distinguere le seguenti parti fisiche:
La cassa: supporto a forma di cilindro tozzo e cavo (può essere di metallo o di legno), al di sopra del quale viene agganciata la pelle. Concede anche una quota di risonanza per il suono scaturito a seguito dei colpi.
La membrana coprente: realizzata in pelle oppure in plastica. La loro grandezza è variabile ma possiamo dire che quella standard è di 14” per il tamburo più piccolo e 15” per il tamburo più grande.
Viti: Di solito ci sono da 6 a 8 viti che sono usate per tendere la pelle e tenerla “accordata”.
Bacchette: servono a suonare i timbales: di materiale variabile con variabile durezza e forma per ottenre una varietà di effetti.
Percussioni accessorie: i timbales possono essere corredati da percussioni ausiliarie come ad esempio la campana, il piatto ecc.
Senza avere la presunzione di entrare nel merito della tecnica di esecuzione, possiamo limitarci ad osservare che i colpi che più frequentemente esercita il “timbalero” (mitologico nome del relativo percussionista) sono: battito centrale sulla membrana; battito alla “paila” (compendo sul fianco della cassa); il “rim-shot” (colpendo con un sol colpo la membrana ed il bordo del tamburo contemporaneamente); il battito “stoppato” (colpendo la pelle al centro ma senza farla vibrare); battito “a cascara” (sul bordo del tamburo); le stesse bacchette possono essere impugnate sia dalla parte spessa che dalla parte più sottile in modo da selezionare suoni più acuti e più gravi.
Altri timbaleri noti al grande pubblico sono: Jose Luis Quintana "Changuito", José "Chepito" Areas, Guillermo Barreto, Manny Oquendo, Luisito Quintero, Willie Rosario, Jimmy Sabater, Tony Succar, Amadito Valdés, Orestes Vilato e tanti altri.
Quando durante una esibizione il timbalero è chiamato a cimentarsi in un assolo, tutta l’attenzione cade su quei tamburi e su quella serie di complicate combinazioni di tocchi che l’estro gli suggerisce. Come per magia si accendono i riflettori, contemporaneamente, sui timbales e sul corpo dei ballerini che suggeriti ed ispirati da questi colpi mozzafiato, danno vita ad un perfetto connubio di musica e danza, quasi come se ogni colpo di bacchetta trasmettesse un invito, un comando, un ordine a quel movimento trionfale del danzatore che a sua volta mette in evidenza ogni dettaglio della performance del percussionista: una alchimia! A suggello di questo splendido sincronismo è frequente la presenza, nei testi delle canzoni di mambo, salsa newyorkstyle, portoricana, la presenza di parole di incitamento, ritornelli e slogan che enfatizzano l’esibizione del timbalero.
In allegato un video dimostrativo di una performance di timbales.
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A cura di Dino Frallicciardi per Que Rico Sonido, creato nell'ottobre 2019. Tutti i diritti riservati.
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