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Le popolazioni autoctone dell’America Meridionale non ebbero la possibilità di contribuire alla nascita della musica latinoamericana in quanto l’inizio della colonizzazione da parte degli occidentali significò la fine della loro civiltà ad opera di un processo di sterminio delle popolazioni originarie del continente e l’estinzione delle relative forme culturali. Nei primi due secoli successivi al 1500 DC giunsero in America latina andalusi, baschi, castigliani, navarri e abitanti delle Canarie, mentre nei secoli XVIII e XIX arrivarono nell’isola asturiaci, catalani e galiziani. Queste comunità erano chiaramente tutt’altro che sprovviste di contenuti artistici infatti esse stesse erano già multietniche a causa delle subite dominazioni romane, visigote e soprattutto arabe (nel periodo storico che va dal 218 a.C. al 1479 quando il matrimonio tra la regina Isabella di Castiglia e Fernando d’Aragona determinala riunificazione politica del paese). La cultura musicale popolare ispanica portò con se la tradizionale musica ballata, detta Zapateo: ballo di origine andalusa appartenente al genere flamenco che prevedeva movimenti prevalentemente dei piedi su una base musicale suonata con i classici strumenti a corda pizzicata e strutturata con forme metriche come la decina e la quartina. Questi elementi tecnici saranno, come vedremo più avanti, determinanti per la maturazione della musica caraibica, in particolare quella cubana.  

Cuba così come nelle Antille (Repubblica Domenicana, Haiti, Porto Rico) e gradualmente in tutta l'America latina giunsero  intorno al XVI secolo, deportati come schiavi,  le popolazioni dell’Africa provenienti da regioni diverse. Le più note sono quelle costituenti le etnie Yoruba, Bantù, Congo. Tra il 1512 e il 1873 entrarono a Cuba circa 900.000 schiavi secondo i dati ufficiali. Gli schiavi deportati a Cuba arrivavano soprattutto dalle zone della Nigeria, Camerun, Dahomey (Benin), inoltre dal nord dell’Angola e sud del Congo. Questi erano comunità basate prevalentemente su credenze religiose politeiste ben strutturate e corollate di ricchi rituali musicali e danzanti. Alcuni storici associano ad ogni etnia, il particolare contributo che hanno apportato per arricchire il bagaglio afro-latino. Nello specifico: Yoruba dalla moderna Nigeria, noti a Cuba con il nome di Lucumí. La loro religione era conosciuta come Regla de Ocha (la via degli spiriti). I congolesi dal Congo nel sud-ovest dell'Africa. La loro religione era il Palo. I Calibar provenienti da Nigeria e Cameru (gruppi semi-bantú) noti a Cuba come Carabali, e la loro religione si chiamava Abakuá. I Dahomey, dal Benin, i Fon, conosciuti come Arará. Ad Haiti la religione predominante era il Vudù. Dalla moderna Liberia e dalla Costa d'Avorio arrivarono i Gangá. .Il popolo dal Senegal e dalla Gambia, ma include anche persone provenienti dal Sudan: a Cuba sono noti con il nome generico di Mandinga. Il famoso verso “Kikiribu Mandinga” si riferisce a loro.

Non è facile dare ordine al vastissimo patrimonio musicale donato al nuovo mondo dalle radici afro. Per grandi linee possiamo distinguere questi grossi filoni che complessivamente rappresentano, artisticamente, un incredibile vespaio di ritmi caratteristici, finemente sofisticati. Frequentemente, il nome dello stile richiama fedelmente anche il tipo di strumento tipico (come ad esempio possiamo citare i tamburi Batà). I gruppi Yoruba hanno prodotto lo stile Batà, Bembè, Chequeré, L’etnia Bantù invece è caratterizzata dagli Yuka, Palo, Makuta, Trillado, Garabado. Sono invece tipici degli Ararà: Afrekete y Masa, Ebioso, Tinosa. Ai Carabalì infine possiamo associare: Abakua e Bricamo. Inoltre non bisogna dimenticare anche le culture afro che ad Haiti hanno subito l’influenza francese, fino alla cultura Vudù. In riferimento al popolo Yoruba, molto determinante per la cultura afrocubana, credevano in una religione in cui esiste un “Essere supremo” formato di 3 elementi e dotato di una forza astratta e cosmica capace di dare vita a tutto (Ashé). Olodumare, è l’universo. Olorun, è il sole, forza vitale della natura. Olofi, è la forza creatrice del regno degli umani e degli animali. Questo “Essere supremo” invia sulla Terra le divinità (Orichas) per aiutare gli uomini a risolvere i problemi quotidiani. Quindi possiamo dire che quella che prende il nome di Regla de Ocha è una religione monoteista ma celebrata come se fosse politeista. Le loro divinità più rappresentative erano:  Olokun (mistero degli oceani),  Orula (divinità della sapienza e della divinazione), Obatalà (padre benevolo), Elegguà (la vita e la morte, l’inizio e la fine),  Oggun (padrone dei metalli), Ochosi (guerriero, cacciatore e pescatore), Yemayà (madre della vita e padrona dei mari), Changò (Re dei re, è considerato Dio del fuoco, dei fulmini, dei tuoni, del ballo e della virilità; padrone dei tamburi Batà), Ochùn (Padrona della sensualità),  Oya Yansa (dea della Morte), Babalù Ayé (Dio delle malattie e santo miracoloso), Osain (medico degli Orichas). Chiaramente nella loro condizione di schiavi, gli africani non avevano il permesso di celebrare le loro divinità sotto il potere cattolico. Finirono così con il fingere l’adorazione dei santi cattolici identificandoli, in cuor loro, con gli Orichas. Così Changò, divenne Santa Barbara. Eleggua, divenne il Santo Niño de Atocha, Babalù Aye divenne S. Lazzaro. Nasce dunque il Culto della “Santeria”. Il nome “Santeria” fu coniato in effetti dagli spagnoli per idealizzare questa apparente, enorme devozione da parte degli schiavi verso i Santi. I culti della Santeria daranno un contributo determinante alla nascita della musica cubana.

     A ridosso della robusta e ricca radice africana sopracitata, vanno ad intersecarsi gradualmente i contributi dei colonizzatori nella veste della cultura musicale spagnola, francese, inglese o in qualche modo all’influenza dell’occupazione europea in generale. Ma andiamo per gradi.

Il preciso ordine cronologico e le esatte associazioni di originalità sono sempre materia dibattuta da parte degli storici e dei critici musicali, ma sostanzialmente quello che possiamo dire di certo è che dall'inizio del 1500 in poi si assiste, in America latina ad una continua e frenetica contaminazione. Furono però maggiormente le popolazioni nere, trattate come schiavi e ripudiate socialmente e culturalmente dai bianchi, a percorrere un cammino creativo strettamente ispirato alla loro condizione di vita fino a generare un primordiale repertorio musicale definibile “autoctono” se lo consideriamo a partire dalla loro deportazione nel continente americano. La prima necessità degli schiavi fu quella di individuare situazioni per nascondersi dalla meschinità dei bianchi ed intrattenersi in momenti socializzanti e rievocativi. Parliamo della musica popolare degli schiavi e degli eventi dei lavoratori dei campi. Nel periodo di fine 1700 viene collocato storicamente l’inizio del cosiddetto Punto Guajiro o Punto Campesino, uno stile musicale di origini andaluse diffusosi nelle regioni prevalentemente occidentali del Paese. Il suo nome rievoca appunto il significato dell'origine contadina (“guajira”=contadina). E' una musica prevalentemente recitata in versi. Gli strumenti principalmente utilizzati erano: laud, legnetti e güiro. I principali stili della musica campesina erano: il punto libre (pinaregno), il punto fijo (camagueyano) e la segadilla. Molto probabilmente è proprio tra la metà del 1600 e l'inizio del 1700 che compare a Cuba uno strumento tanto semplice ma baluardo fondamentale della ritmica delle melodia afrocubana, presente fino ai nostri giorni nella salsa e nella timba: la clave! Si tratta di due bastoncini, di un legno alquanto duro (spesso di guayacan) di forma cilindrica; uno dei due può essere leggermente maggiore in dimensioni ed essere scavato all’interno in modo da conferire maggiore volume al suono. La leggenda vuole che il porto dell’Avana fosse pieno di questi paletti che avevano la funzione di riparare le navi commerciali spagnole, erano in un pregiatissimo legno in grado di resistere a tutto, compresa l’acqua del mare, e sembra inoltre che la loro sonorità fosse naturalmente ispiratrice di ritmi vivi e sensuali. Battendo i due componenti uno sull'altro si scandisce il ritmo di un mondo di melodie e di stili del panorama latinoamericano. Anche i ballerini ascoltano costantemente la clave per eseguire le danze quasi come un metronomo (un battito cardiaco!). La clave è una sequenza di due misure musicali: una sincopata composta di tre colpi ed una lineare di soli due. Esistono due modi di suonare la clave in 4/4: la clave negra detta anche clave 2/3 tipica della rumba cubana e la clave cubana detta anche clave 3/2 tipica del Son.

       Sempre dalle radici schiave-contadine, nella fine del 1700 nasce la Guaracha. All’inizio lo stile si diffuse nei ritrovi e nei bordelli frequentati dai bassi ceti sociali. Assunse rapidamente una funzione di critica ironica aperta verso il sistema della schiavitù e della prevaricazione bianca e per questo molto perseguitato (rappresentazione dei “bufi”). Nel 1869 nel Teatro Villanueva a L'Avana in occasione della esibizione in scena di un “bufo antispagnolo”, alcuni soldati spagnoli attaccarono il teatro uccidendo una decina di persone. Politica e musica ebbero una evoluzione sincrona. Si trattava probabilmente di un ballo di coppia, non con una sequenza di passi vincolati come la contradanza. L'arrivo del Son oscurerà poi questo fenomeno che verrà in parte ripreso in età contemporanea dai portoricani.

       Parallelamente, nella terra di Portorico nasceva il fenomeno della Bomba. Nella regione di Loiza, probabilmente la Bomba si diffuse nei luoghi vicini alle piantagioni coloniali dove gli schiavi africani provenienti dall’Africa Occidentale e tutti i loro discendenti lavorarono. Danzando, gli africani in schiavitù, celebravano i loro battesimi ed i loro voti, oltre a pianificare la attività di resistenza e di ribellione. Per questo motivo, queste celebrazioni ricevettero una forte censura e limitazione da parte dei dominatori (erano permesse esclusivamente nei festivi). Nel ballo della Bomba, il suono dei tamburi, fatti di pelle di baccalà e di botti di rum, svuotati al loro interno, attiravano la popolazione in un cerchio. I ballerini, in spirito di competizione, seguivano a turno i tamburi, creando una assonanza con i loro movimenti, intraprendendo un dialogo con il tamburo. Le ballerine inscenavano con il ballo figure ironicamente provocanti. L'influenza inglese e francese fu più evidente in questo territorio ma anche e soprattutto in Haiti e successivamente a Cuba. Gli stili celebrativi volutamente nobili e narcisistici europei si imposero nelle Antille replicando le esibizioni della Contraddanza inglese e francese di fine 1600. La contraddanza arriva a Cuba da vie differenti: dall’Inghilterra, con le navi inglesi che sbarcarono all’Avana nel 1762 e dalla Francia il cui apice di insediamento coincide con l’indipendenza haitiana che provoca lo spostamento migratorio dei francesi da Haiti a Cuba (neri e coloni bianchi) alla fine del XVIII sec e agli inizi del XIX sec. A partire dal 1800, la coesistenza di culture così diverse per causa dell’industria dello zucchero incastrò i motivi musicali e della danza europea con l’esperienza creola dei musicisti di colore Tomàs Alarcón e Menéndez. Questo ballo, veniva celebrato di casa in casa, nelle sedi di ritrovo delle comunità più umili della popolazione, in cui venivano variate alcune caratteristiche, mentre in altre sale di ballo, luoghi di ritrovo della classe media e di alcuni dirigenti del paese, la danza manteneva un certo aspetto formale. Nel frattempo si introducevano altri balli provenienti dalle colonie, dei quali si apprezzarono certi stili, frutto dell’interpretazione creola (come i balli del chin chin, el congò, el cariaco, el tumbade, el toro, le dengue, la guambina, la caringa, Juan Grande, la celebra ed altri.). La Contraddanza musicalmente rispecchiava i canoni del valzer con una scansione ritmica rielaborata: la danza inizialmente era basata su molte figure di coppia unite in più coppie di ballerini che si coordinavano ed eseguivano le figure chiamate dal Bastonero, una persona che scandiva il tempo in modo terzinato (appunto come il valzer) percuotendo un bastone sul pavimento e chiamava le figure. Alcune figure furono attinte anche dal ballo spagnolo. In seguito alla rivoluzione haitiana del 1791, a Cuba migrarono i coloni francesi da Santo Domingo, portando i loro schiavi nella provincia di Oriente di Cuba. Qui la Contraddanza conosce i ritmi afro-cubani e diventa Tumba (o Tumba francese). La Tumba francese combina tradizioni musicali di origine occidentale francese e spagnola alla africana bantù: la parola "tumba" proviene probabilmente dalle parole Bantù e Mandinka che stanno per tamburo. A Cuba, la parola tumba è usata per indicare i tamburi, i gruppi e l'esecuzione stessa di queste danze scandite dal suono dei tamburi e dalla voce di interpreti prevalentemente femminili. Il tumba e la contraddanza si influenzarono vicendevolmente fino a partorire con l'inizio del secolo successivo (1800) la Habanera.

       La Habanera è una musica e danza popolare cubana basata su un ritmo binario, diffusasi fin dal sec XIX in tutta l'America Latina e quindi, in Europa. Simile al tango: dal ritmo lento e scorrevole. Ballata principalmente dalla gente di colore in coppia. Il principale compositore cubano di habanera è Ignacio Cervantes. Celebri sono le habanera composte da S. Iradier ("La Paloma", 1840) e da G. Bizet ("L'amour est un oiseau rebelle", nel primo atto di Carmen); altre habanera furono musicate da C. Saint-Saens, M. Ravel, I. Albeniz. La habanera avrà poi grande risonanza in Argentina assumendo verso fine del 1900 le vesti di Milonga e Tango.

      La Cumbia è una musica popolare colombiana derivata dalla fusione di elementi culturali musicali africani Bantù con quelli dei dominatori spagnoli. L'etimología della voce cumbia è ancora controversa ma l’ipotesi più accreditata vede la derivazione dal termine Bantú “cumbé” (che significa rumore/festa). La forma più antica di Cumbia è la Cumbiamba (intorno al 1600) ovvero una danza circolare che avveniva ad opera dei pescatori intorno ad un focolare. La cumbia nacque probabilmente nel paese della cultura indigena Pocabuy (che abitava la regione del Banco, Magdalena) oppure a Ciénaga, Magdalena (vicino a Santa Marta), oppure a Soledad, Atlantico (vicino a Barranquilla), o a Cartagena, in ragione della vicinanza ai porti da dove entrarono inizialmente i conquistatori e colonizzatori spagnoli. In seguito alla demolizione del regime della schiavitù, si verificò il passaggio dalla danza in circolo a quella di coppia (nata prevalentemente nelle zone al di sopra di Panama) che aveva contenuti e finalità tipicamente seduttivi e di corteggiamento.  Agli inizi del Novecento, la cumbia comparve nei locali pubblici dei maggiori centri del Nord. Dopo il 1950, i mezzi di comunicazione cominciarono a diffondere la musica cumbia in patria, ma anche nell'America Centrale e Meridionale. Di seguito diversi gruppi di musicisti e danzatori colombiani si fecero messaggeri dello stile musicale nel mondo. La cumbia ha sicuramente influenzato altri generi musicali caraibici come merengue e salsa. Il gruppo musicale tipico o autoctono della cumbia è conformato da una tambora (tamburo grande), un tamburo allegro, un campanello, un guache (o maracas), ed un flauto di milio (o cornamuse). L'uso delle maracas e delle cornamuse si limita a certe regioni geografiche. Si conoscono diverse varianti ed evoluzioni della cumbia: Cumbia Argentina, Cumbia costaricana, Cumbia messicana, Cumbia paraguaiana, Cumbia peruviana, Cumbia salvadoriana, Cumbia venezuelana, Merecumbé, Tecnocumbia, pop- e rap- cumbia. Una delle artiste più conosciute nell'ambito della Cumbia è stata sicuramente la cantante Selena, una cantante statunitense che è stata purtroppo uccisa a soli 23 anni, ma nel suo breve periodo di attività musicale è diventata una icona della musica latina, venendo quasi 60 milioni di copie in tutto il mondo. Inoltre Carlos Vives, interprete di vari album tra il 1986 ed il 2014, dei quali si evince una caratteristica sonorità pop latina, con inserti Cumbia. Potremmo quindi definire il genere come Tropipop ossia Pop tropicale.

 

        Il percorso musicale caraibico che vede maggiore influenza dei contenuti europei viene individuato, dai critici musicali, principalmente come storia della musica popolare latinoamericana. Il percorso invece più confinato nella produzione africana-autoctona che ha dovuto subire la censura della parte aristocratica bianca viene piuttosto collocata nel termine propriamente folcloristico. In più, questa contrapposizione di classe ha catalizzato la nascita di inevitabili comportamenti  prevalentemente ironici ma originali che riguardano il gusto da parte degli schiavi, di imitare, tramite interpretazioni ridicolizzanti-scimmiottamenti, i comportamenti dei padroni bianchi. Dunque dalla musica e dal folclore dei campi, nasce intorno alla metà del 1800 il Changui: esso nasce nella regione di Guantanamo. Si sviluppò nelle raffinerie della canna da zucchero e nelle comunità rurali popolate dagli schiavi. Esso combina la struttura e gli elementi della canzone spagnola sull’accompagnamento  della chitarra, con i ritmi africani e le percussioni di origine Bantu Arara. Il Changui si suona con quattro strumenti: Kalimba, Bongo, Tres, Güiro (o Guayo) e uno o più cantanti.

Durante il periodo coloniale spagnolo a Cuba, la comunità nera dei servi e degli schiavi vedeva, da parte dei loro dominatori, limitata la loro libertà di riunirsi per celebrare feste. Questi momenti venivano ristretti prevalentemente ai fine settimana oppure in particolare momenti dell’anno. Questi gruppi numerosi di musicisti e ballerini, caratterizzati da una forte impronta africana, mettevano in piedi una sorta di raduni e/o di processioni che prendevano il nome di Comparsas. Le Comparsas più note furono quelle che si esibivano nei carnevali di Santiago di Cuba e dell'Avana. Da questi contesti gradualmente viene fuori il concetto di Conga, un termine di probabile etimologia africana che riassume sia il tipo di musica che viene suonato, che il tipo di ballo ed il tipo di strumento (tamburo) che padroneggia nelle percussioni. Non è facile accettare per ufficiale una sola ipotesi sulla creazione della Conga in quanto, come più volte abbiamo ribadito, il cammino della creatività di radice afrocubana è sempre stato osteggiato dalla critica e dai mezzi di informazione dominante di proprietà bianca che ne allontanavano con sdegno e disprezzo il proprio interesse. L’ipotesi più attendibile è la stretta relazione che esisteva tra il termine dispregiativo “Congo” e “comparsa” e gli affari dei gruppi di schiavi afro-cubani. Può darsi che con il tempo l’accezione femminile riferita alla “canzone dei Congo” sia diventato di uso più diffuso. In più diversi termini del panorama folcloristico del linguaggio congolese si avvicina alla parola Conga. La musica delle congas è diventata un genere stesso, introdotta nella melodia popolare cubana All'inizio del 1900: artisti come Eliseo Grenet e gli Havana Cuban Boys di Armando Oréfiche esaltano l’esperienza della Conga per farne un nuovo genere e diffonderlo sul panorama internazionale; inoltre Ernesto Lecuona, Rafael Ortiz e Arsenio Rodríguez. Quest'ultimo si trova anche tra i principali interpreti di questo genere, assieme a Machito, a Mongo Santamaría e i Tambores de Bejucal. Lo stesso tamburo che a Cuba veniva chiamato tumbadora prese il nome di congas dalle congas de comparsa. Le comparsas e dunque la Conga di Santiago de Cuba è ritenuta la più antica e la più importante anche nell’ambito del Carnevale cubano. Fra gli strumenti usati ci sono: las galletas (tamburi larghi e snelli), los bocuses (simili ai congas), il quinto (tamburo conga più acuto) los hierros (tamburi di ferro) e la cornetta cinese, simile all' oboe, portata a Cuba dalla Cina alla fine del secolo XIX. Le congas dell’Avana (congas habaneras) non utilizzano generalmente la corneta cinese ma suonano piuttosto trombe, tromboni e sassofoni.  Le percussioni sono maggiormente rappresentate da redoblantes (tamburi laterali), bombos (grancassa), quinto, tumbadora (il tamburo conga più basso) e percussioni di metallo. Il ritmo è incalzante e molto veloce tanto che per essere interpretato correttamente andrebbe suonato come un ritmo in 4/4 ma con un andamento in 6/8 “terzinando” il più possibile i colpi che vebgono suonati. La conga si balla eseguendo passi laterali disposti in file parallele oppurre in cerchio disponendo delle coppie.

        E' nel 1850 che orientativamente viene collocata la nascita del Merengue nella Repubblica Domenicana (ed Haiti). Dopo la venuta di Cristoforo Colombo, l'isola venne divisa in due parti: quella settentrionale sotto la dominazione francese (e con una grande percentuale di popolazione africana chiamata Haiti) e l’altra sotto la dominazione spagnola (popolata per la maggior parte da creoli) chiamata Repubblica Dominicana. L'ipotesi più probabile e suggestiva è che il ballo possa essere nato dal movimento trascinato degli schiavi neri incatenati nei piedi che venivano portati dall’Africa nelle colonie per lavorare nei campi di canna da zucchero. L’unico movimento possibile sarebbe stato quello di spostare ritmicamente il peso del corpo da un piede all’altro. La possibilità di esprimersi esclusivamente con una sorta di “ancheggiamento” sui 2/4 avrebbe inventato il tempo musicale tipico di questo ballo. Sul momento storico esistono varie tesi: in seguito alla vittoria domenicana nelle battaglie di Talaquera; oppure probabilmente nato da una musica cubana chiamata Upo habanera, in cui una delle sue parti si chiama merengue. La Upo, attraverso Puerto Rico, sarebbe arrivata a Santo Domingo nella metà del 1800 diventando merengue e contrapponendosi al Tumba in una diatriba culturale che durò non poco. Altre ipotesi recitano la fusione di stili europei come la polca e la mazurca con ritmi di origine congo. Strumenti tipici del merengue sono l'accordeon, la tambora e la guira. Il ballo poteva avere una espressione individuale (interpretativa), di coppia (corteggiamento) o di gruppo.

        Nel 1870 compare un fenomeno molto importante che getterà le basi per una nuova primavera artistica della musica cubana: il movimento dei Trova. A partire da Santiago di Cuba e dalla parte orientale dell’isola, molti artisti cominciano a migrare per il territorio cubano esibendo una musica, la musica dei “trovadores”, cantata su accompagnamento di chitarra. Una sorta di romantici pellegrini cantastorie. Molti ritengono che questo fenomeno sia il precursore della nascita, poi del Bolero e della Cancion cubana. Iniziò con Pepe Sanchez (Josè Vivanco Sanchez) che non fu un vero e proprio musicista, ma tuttavia un grande pioniere che fu poi seguito da altri artisti come: Sindo Garay, Jose Chicho Ibanez, Rosendo Ruiz, Manuel Corona. I Trova iniziarono a lavorare in gruppi di musicisti in numero gradualmente crescente: due o tre, sextetos / septetos / conjuntos.

Nel frattempo torniamo al fronte afro-iberico, nel cuore del folcklore cubano: quando l’abolizione della schiavitù (1878) libera gradualmente e definitivamente l’espressione e la fantasia dei neri d’Africa ormai diventati comunità autoctona dell’isola nasce la Rumba. Numerosi gruppi, masse di negri, abbandonano i campi per trasferirsi nelle periferie della città dove iniziavano a vivere in sobborghi poveri, essenziali, comunque ghettizzati dalla borghesia di origine europea. Pur tuttavia in questi luoghi umili, riuscivano in qualche modo a sopravvivere con lavori che svolgevano in città. La loro cultura, religione, restava comunque legata alle profonde radici storiche, per cui forte della graduale ritrovata libertà di espressione, iniziarono a dar vita a manifestazioni quotidiane musicali e danzanti. Nella loro estrema miseria, utilizzarono ogni oggetto potesse emettere un suono, una ritmica: comodini, casse vuote venivano utilizzati come tamburi; zucche vuote riempite con pietre servivano come maracas;  marimbe costruite con avanzi vegetali e di legno; le già succitate claves. Il numeroso gruppo che forma la rumba partecipava poi con altri strumenti di fortuna come posate, ferrarglia ecc. Dunque rumba proviene probabilmente da “rumbear”, un termine spagnolo che vuole descrivere un particolare, seducente modo di ondeggiare bacino e fianchi nel ballo. I ritmi complessi emessi sulle “percussioni”, con velocità anche estreme, provengono dalle culture africane già raccontate precedentemente, così come la gestualità del ballo con movimenti ampi, bizzarri, descrittivi della vita rurale e delle leggende religiose. Il canto raccontava spesso storie legate al dramma ed alla sofferenza della schiavitù con toni amareggiati ma sempre dignitosi. La rumba veniva classicamente rappresentata in tre momenti che con il passare del tempo sono diventati poi anche tre stili ben identificabili. Yambù: la protagonista è la donna che mette in evidenza con sensualità le sue doti domestiche e seduttive. Guaguancò: momento rappresentativo del corteggiamento in cui l’uomo accenna movimenti di conquista verso il corpo femminile e la stessa risponde con gesti di rifiuto-provocazione evocando le rispettive doti di fertilità. La musica in questa fase diventa più intensa. Columbia: su un ritmo molto veloce il protagonista è il maschio che mette in evidenza (in gara con gli altri maschi) la propria abilità e virilità con la danza. E’ evidente che i contenuti istintivi ed espliciti della rumba mal convivevano con quelli pudici della aristocrazia cubana che cercò di amplificare il distacco sociale con i neri in questi termini.

       Nel nostro approssimativo ordine cronologico descrittivo, dobbiamo voltarci nuovamente verso i fenomeni musicali prodotti dalla influenza europea che parte dalla contraddanza, all’habanera fino alla seconda metà del 1800 quando il primo gennaio del 1879 nel liceo di Matanzas veniva suonato per la prima volta un nuovo genere musicale che avrebbe preso il nome di Danzon. Una orchestra di strumenti a fiato diretta dal cornettista Miguel Failde eseguì un brano molto apprezzato dai ballerini: il suo primo danzon, “Las alturas de Simpson”, fu un adattamento musicale di un ballo popolare avendo ricevuto il compito di comporre un ritmo per ballare in modo calmo e pacato, sintetizzando i generi e stili già accettati nella musica popolare cubana. Il ritmo lento permetteva ai ballerini di ballare vicini con movimenti sinuosi del bacino e baricentro basso. Era ritenuto inaccettabile ballarlo durante le feste di persone rispettabili e venne bandito poiché introduceva elementi dell’Africa. Dunque il Danzon diventa quasi una naturale contrapposizione culturale del popolo schiavo  alla Contraddanza di appannaggio della classe nobile e dirigenziale. Molti dei contenuti anche figurativi del ballo Danzon, rispecchiano l’intenzione allegorica e ridicolizzante delle manifestazioni asettiche ed aristocratiche dei “padroni bianchi”.  Per la prima volta i ballerini potevano essere anche di razze diverse, pertanto vi era la preoccupazione per la mescolanza razziale. Nonostante le critiche, il Danzon divenne popolare e fu la musica predominante a Cuba fino all’arrivo del Son. Inizialmente l’orchestra tipica era formata da due clarinetti, un flauto, un cornetto, un trombone, due timpani e un güiro. All’inizio del secolo successivo si arricchirà di altri strumenti nella formazione charanga (pianoforte, flauto a cinque chiavi, contrabbasso, paila, güiro, due violini e una conga). Tra i principali compositori ed interpreti del genere ricordiamo Raimundo Valenzuela, Enrique Peña, Chencho Cruz, Corbacho, Felipe Valdés, Antonio Maria Romeu, Eliseo Grenet, Ricardo Reverón e Pablo O'Farrill.

        A partire dal 1850 germoglia a Cuba quello che viene considerato il vero precursore della salsa, ovvero il Son. Il Son nasce nella parte orientale e montagnosa (da qui il termine anche di Son Montuno) di Cuba: ci riferiamo a Guantanamo, Baracoa, Manzanillo e Santiago de Cuba. Molti storici raccontano di un nero di origine haitiana, Nené Manfugás che avrebbe portato primi brani son al Carnevale di Santiago de Cuba nel 1892 con uno strumento originariamente di archi di tradizione spagnola. Questo aneddoto storico vuole marcare l’attenzione sulla notoria componente haitiana nella nascita del Son. Il succitato, famoso esodo haitiano di inizio 1800 a est di Cuba, in particolare verso Guantanamo e Santiago de Cuba, comportò l’arrivo di manodopera nera della Sierra Maestra nelle piantagioni di caffè di proprietà francese. Gradualmente, la musica religiosa haitiana si immerse in quella cubana. La musica haitiana come abbiamo già raccontato non è totalmente africana, dal momento che gli haitiani sono arrivati ​​a Cuba con i loro maestri francesi e la musica prodotta dagli haitiani era una miscela della Contraddanza francese con influenze africane e spagnole (Tumba francese). Il Son rappresenta quindi l’evoluzione della musica campesina, changuì e del movimento trova. A Cuba esistono varie forme di Son a seconda della zona di diffusione. Changuì, tipico di Guantanamo;  Sucu Sucu, tipico dell’Isola della Gioventù (a sud della provincia di Havana-Matanzas); Son Campesini, tipici della zona di Mahaua (Son mimetici). Son Urbano, tipico dell’Havana.  Sembrerebbe del 1850 il più antico son: il “Son de ma Teodora” della domenicana Teodora Gines. I primi strumenti (Cuarteto) tipici del son furono: Tres, Guiro, Bongo, Marimbula. Il Son fu galeotto di ballo di coppia, eseguito con movimenti eleganti e/o sensuali del dorso, delle spalle e del bacino. Inizialmente la coppia balla in posizione chiusa e solo quando aumenta il ritmo esegue alcune figure. La massima esplosione di questo genere si avrà poi agli inizi del 1900 quando i musicisti neri trovarono spazio in un ambiente musicale finora occupato esclusivamente dai bianchi. Più avanti infatti, ritroveremo i fratelli Martinez (“Cuarteto Oriental”) poi ribattezzato ”Sexteto Habanero”. Anche le formazioni orchestrali poi, da cuarteto passeranno a sextetos ed i septetos con l’aggiunta contrabbasso, maracas, clave (famosa la clave blanca di Son 3-2), trombe, pianoforte. Il Sexteto Habanero perfezionò lo stile distintivo del son cubano, basato sul tocco del trés, sul plettrato continuo della chitarra, accompagnata dalle maracas, con la botija o marimbula, sostituita dal contrabbasso e la tromba che esegue il discorso melodico, così come per le improvvisazioni del montuno, in contrappunto con il cantante. Altri sestetti e settetti noti furono: Occidente, Boloña, Septeto Nacional (Ignacio Piñeiro, 1927). Con Piñeiro il son cubano acquista sfumature di guaguancó e della clave habanera. Tra i brani principali: “Bardo”, “Quatro palomas”, “No jueges con los santos”, “El guanaco relleno”, “Buen Viejo”, “Entre tinieblas”, “Mentiras, “Salomé”. Famoso fu anche il Trio Matamoros (Santiago de Cuba, 1927)  dal compositore, cantante e chitarrista Miguel Matamoros. I brani più di successo furono:  “Son de la loma”, “El que siembra su maiz”, “La mujer de Antonio”, “El paralitico”, “Hueso na’ ma”. Gradualmente da parte di questi gruppi vi furono brani nati da sperimentazioni musicali come Boleros-son con “Lagrimas negras”, “Olvido”, “Triste, muy triste…“; Son-guaguancò (Ignazio Pinheiro), Guarachas-son (Antonio Fernàndez e Nico Saquito) come “Compay gallo”, “Maria Cristina”, “Jaleo”, ” No dejes camino pro vereda”; Guajira-son con la famosa “Guajira Guantanamera”. Paradossalmente l’ ”estinzione” del Son nacque gradualmente man mano che si passò dai cuarteto alle vere e proprie formazioni polistrumentali fino alle orchestre.

       La fine del 1800 vide l’incontro tra l’espressione musicale melodica spagnola che già veniva identificato nella penisola iberica come “Bolero” e la Contraddanza. Di quest’ultima, il ritmo sincopato denominato cinquillo contribuì a colorire la prima, maturando, grazie al tappeto delle percussioni africane, nel complesso come Bolero cubano. Il Bolero cubano divenne un genere musicale sempre più originale quando perse gradualmente il tempo 3/4 a favore del 2/4. Esso si presentava come un ritmo lento ma intenso, meditativo e travolgente allo stesso modo, inserito quasi sempre in un contesto struggente romantico. Attraverso l’ascolto del Bolero il pubblico riusciva anche a provare le stesse emozioni che il cantante raccontava di se stesso. I principali esponenti furono Santiago Pepe Sanchez a cui viene attribuito, forse il primo Bolero “Tristezas”. Altro precursore fu Nicolàs Camacho. Con la nascita della Repubblica Cubana (nel 1902) il Bolero riceverà una nuova rifioritura, fatta di varie contaminazioni come il Rock Bolero nello stile delle Chavales di Spagna; il Bolero-chá registrato da Belisario López; il Bolero-mambo con lo stile inconfondibile di Beny Moré, ecc.

        Ad inizio 1900, in Portorico, la caduta della schiavitù, la maggiore presenza del regime politico ed economico nordamericano comportarono lo spostamento di flussi migratori dalle zone rurali delle piantagioni, verso l’isola caraibica in cerca di opportunità di lavoro. Apriamo una parentesi su Portorico. Anche la musica portoricana, analogamente a quanto già detto precedentemente, deriva dalla sovrapposizione di più radici culturali. La radice indigena originaria della regione caraibica rappresentata dalla etnia Taina in particolare a Portorico, lascia una impronta tradizionale rappresentata dai riti dell' Areito: cerimonie religiose con strumenti musicali già presenti alla fine del XV secolo, quali il güiro, maraca. La radice spagnola, dei colonizzatori: attività musicale laica e religiosa che presentava l'esibizione di strumenti di estrazione europei come batteria, arpa, campane, clavicordo. La radice africana, presente in Portorico già dal 1511, riguarda il contributo dato da etnie come gli Ashanti, Fante del Ghana,  Carabali della sponda meridionale del fiume Niger, i Congolesi dell'Africa equatoriale e, dalla fine del XVIII secolo fino alla metà del XVIII secolo del diciannovesimo secolo, gli Yoruba. Un fattore che causò un notevole impatto sulla formazione musicale dell'isola, fu l'arrivo nel 1765 di un gruppo di musicisti insieme a un reggimento militare spagnolo che diede vita a concerti pubblici per motivi politici, religiosi e sociali. Alla fine del XVIII secolo, la musica popolare si è evoluta nel momento in cui nella capitale, San Juan, convergevano i vari interpreti legati alla Chiesa, alla comunità cittadina ed a quella rurale. Nel corso dei secoli XVIII e XIX, la musica portoricana assorbe le influenze provenienti dall'Europa (il minuetto, la contraddanza francese). All'inizio del XIX secolo, esisteva già uno standard per il tipico set di strumenti di musica rurale composto da tiple, quattro, chitarra e bordonúa suonati da musicisti neri e creoli mulatti. I balli a Puerto Rico erano classificati in due categorie: i balli della società e quelli dello “scarabocchio”. I partecipanti ai balli della società erano persone dell'alta classe sociale. In queste danze si sentivano prevalentemente le versioni «criollizzate» di contraddanza, valzer, mazurka, polka, galoppo, rigodon e cotillion. I balli di scarabocchio erano rivolti a persone della classe popolare e al pubblico in generale. Nelle danze di scarabocchio le espressioni di origine europea erano combinate con quelle native come il Fandanguillo, il Sonduro e il popolare Seis. Dal 1820, Puerto Rico riceve un gran numero di artisti in visita: compagnie itineranti di opera e successivamente "troupe" di Zarzuela da Madrid, che offrono gli ultimi successi del teatro musicale spagnolo. Nel 1823 musicisti e artisti dilettanti fondarono la Philharmonic Society, una compagnia che nel 1845 fu migliorata da Alejandro Tapia y Rivera (1826-1882). Nel 1832 fu inaugurato a San Juan il "Teatro Comunale" (ora “Teatro Tapia”), nato per la promozione della musica d'artista o classica sull'isola. Nel quarto decennio del diciannovesimo secolo nella città meridionale di Ponce, iniziò il boom di quella forma artistica musicale e di danza che di li a poco sarà considerata come musica nazionale: è la musica dei meticci perché combina elementi armonici e melodici dell'Europa centrale con i ritmi dell'eredità africana e le influenze dell'ambiente caraibico, sia cubano che venezuelano. In principali interpreti di questo filone furono: Manuel Gregorio Tavárez (1843-1883) e Juan Morel Campos (1857-1896). Nella esecuzione di queste melodie, il piano era il mezzo principale per eseguire la ritmica. Il resto dell'ensemble strumentale era formato da: violini, cornetín, clarinetti, contrabbasso, eufoni e il guiro come supporto ritmico. Tre epoche di splendore possono essere raggruppate durante l'evoluzione di questo fenomeno artistico: il tempo di Tavárez, il tempo di Morel Campos e il tempo di José Ignacio Quintón (1881-1925). I balli portoricani più noti furono il Seis, la bomba, la plena, il guaracha, il valzer, il mazurka, la polka, la jibara. La stessa Borinquena nasce come danza popolare fino a diventare l'inno nazionale Portoricano. Frequenti nella strumentazione erano il quattro, il tiple e il bordonúa. Il quattro è lo strumento rappresentativo del patrimonio musicale portoricano: si sente nel jíbara (musica contadina, jazz e musica cult). Per quanto riguarda le percussioni: la pompa (un tipo di tamburo), il güiro (strumento ricavato dal guscio di un frutto sezionato che viene sfregato con un raschietto o un battitore dentellato) e le maracas (strumento realizzato con una varietà di gusci, in cui si depositano semi o ciottoli, che dovranno essere agitati ritmicamente). Il Seis viene attualmente considerato dalla maggior parte degli esperti di musica portoricana, la "spina dorsale della musica rurale". È un ritmo molto allegro ballato dai jíbaros (nomenclatura che tradizionalmente identifica gli abitanti della zona rurale montana di Puerto Rico) con grande entusiasmo. Il decimo e il Copla sorsero nella zona centrale dell'isola. Il decimo è una poetica musicata che si basa sull'improvvisazione di un cantante (trovatore) su un tema convenzionalmente suggerito dall'occasione, richiedendo all'interprete di creare versi istantanei in rima rigorosa. Il Guaracha nacque nel corso del 18° secolo come una fusione della tradizione costiera africana ed europea. Si svolge a Cuba e arriva a Puerto Rico a metà del XIX secolo. La sua strumentazione originale era tipica delle aree rurali, alla quale sarebbero state aggiunte bacchette, maracas, campanacci, chiave e bongo. Qui nei borghi delle classi lavoratrici portoricani, nasce la Plena. La Plena era conosciuta come una sorta di “notiziario cantato” perché i testi raccontavano storie della vita corrente della gente del popolo. Essa deriva tecnicamente, direttamente dalle radici musicali e culturali nell’Africa Occidentale mescolata alla musica jibara (spagnola-araba), degli indios tainos. A Ponce, una città situata nella parte sudoccidentale dell’isola, emergono i primi esempi di plena: un ritmo veloce che potrebbe suggerire una similitudine con il merengue di Haiti e della Repubblica Domenicana. La strumentazione utilizzata per produrre questo genere musicale è cambiata molto nel corso degli anni. Tuttavia l’elemento essenziale rimane il Panderetes, i tamburelli con tre diverse dimensioni: il Tumbador ( il più grande ), Seguidor ( il medio ), Requinto ( il più piccolo ). Altri strumenti usati sono il guiro, la chitarra portoricana Cuatro , le maracas e le fisarmoniche.

        Durante la prima metà del 1900 i diversi generi musicali che acquistavano una popolarità crescente all’interno della società latinoamericana ed in particolare a Cuba, confluirono in un periodo catalizzatore in grado di accelerare vorticosamente il percorso di maturazione di nuove esperienze creative musicali e danzanti. La sovrapposizione della esistenza del Danzon e del Son diede vita ad un breve fenomeno chiamato “Nuevo Ritmo” che gettò la liceità per una inarrestabile integrazione di generi. Nel 1910 José Urfé, compositore, regista e clarinettista, rivoluzionò il danzon cubano inserendo nella sua parte finale il “montuno” (nella canzone “El bombin de Barreto”). Questo era un classico momento di improvvisazione musicale che terminava i brani musicali: richiamava molto l’idea di swing-jazz ed era spesso interpretato anche in chiave afro-ispanica. L’inizio del Nuevo Ritmo era la dimostrazione che stava terminando il tempo degli schemi rigidi compositivi della produzione cubana, a favore della più spregiudicata contaminazione di musica sperimentale fino al jazz.

        Intanto vero fine del 1800 in Argentina e precisamente a Buenos Aires, cominciano a diffondersi fenomeni musicali come l’Habanera cubana, la Payada dei gauchos, il Candombè africano. La loro graduale mescolanza prende il nome di Milonga. Il termine pare abbia origini africane (che significa: casino, confusione) e pare insicare anche un concetto di “prostituzione” dato che fu in vista originariamente come ballo nei bordelli della gente di basso ceto. Il ritmo della milonga è regolare e sincopato, tagliato, rallentato al tempo di 2/4 anziché 6/8, cosa che favoriva un miglior approccio alla sala da ballo. La tecnica di danza è prevalentemente di coppia, legata alla terra, in cui l’uomo assume il ruolo di guida. La massiccia immigrazione a partenza europea, portò in Argentina una vasta comunità italiana che dovette convivere con altri emigranti, con gli schiavi neri liberati e i gauchos delle Pampas trasferiti in città in cerca di fortuna. Dunque i temi ricercati nella milonga suggeriscono una musica triste, malinconica che racconta di persone costrette a lasciare le proprie case. Gli artisti più noti di milonga sono: Angel D'Agostino, Roberto Firpo, Villoldo, Edgardo Donato, Francisco Canaro, Juan D'Arienzo e tanti altri. La Milonga entra gradualmente nelle case degli argentini ma in breve tempo si trasforma in qualcosa di più morbido e lineare: un 4/4… il Tango. La lingua che raccontava le performance di tango fu il Lunfardo, un miscuglio formato dalla fusione della lingua castigliana con termini spagnoli, italiani, francesi, inglesi e tedeschi, caratterizzati dal “vares” ovvero il cambio della posizione delle sillabe all’interno della stessa parola. Presto il Tango venne apprezzato anche dalla borghesia che dopo un periodo di osteggiamento (ritenendolo immorale ed osceno) lo importò nei più famosi salotti europei. I primi cantanti di cui si ha notizia sono: Linda Thelma y Ángel Villoldo, Lola Membrives. Partendo dagli anni ’20 ’30: Carlos Gardel con pezzi indimenticabili come “La cumparsita”, “El choclo”, “Caminito”, “El día que me quieras”, “Por una cabeza”. Ancora ricordiamo Osvaldo Pugliese, Juan Carlos Cobian, Julio De Caro. Il re indiscusso del tango però resta Astor Piazzolla.

        Lo Zouk è uno stile musicale che emerge nel 1982 nelle Antille francesi di Martinica e Guadalupa. “Zouk” significa "festa" in lingua creola che è una sorta di miscela della lingua francese con le lingue africane. Alcuni studi sostengono che la base del ritmo Zouk provenga addirittura dalla cultura araba, mentre altri lo ritengono una fusione di cultura musicale francese ed africana ma ha ricevuto indubbiamente anche influenze dal merengue della Repubblica Dominicana, dalla bomba di Porto Rico, dalla rumba di Cuba,  dal reggae, calypso e soca di Trinidad e Tobago, da cui ha appreso l'uso dei fiati a completamento della sonorità dei brani. Esplode come novità e diviene molto famoso anche in Francia, Africa Occidentale, Paesi del Terzo Mondo di lingua francese oltre a Mozambico, Angola, Capo Verde, diffondendosi anche nel Nord Europa ed in Brasile dove da anche vita alla lambada. Tra i più conosciuti ed apprezzati interpreti abbiamo C4 Pedro, Stony, Atim, Paolo Mac e tanti altri.

        Quasi contemporaneamente in Salvador de Bahia (Brasile) un altro ramo della cultura afro-latinoamericana getta le basi per la nascita di un nuovo genere il Samba. Dai ritmi religiosi tribali degli schiavi giunti dall’Africa Occidentale per lavorare nelle piantagioni di caffè: naghò, batuque e bajao, inizia a riecheggiare un nuovo fenomeno. Il precursore del samba viene identificato del Semba. Il Semba è un tipo tradizionale di musica del paese sud-africano dell’Angola: la parola viene dal singolare Masemba, che significa “un tocco di pance”, una movimento caratteristico eseguito con il ventre durante il ballo. La parola Samba può dunque provenire da semba oppure secondo altre ipotesi , dalla probabile unione di due termini africani: “sam” (che significa paga) e “ba” (che vuol dire ricevi). Si assiste quindi alla diffusione di un ritmo ballato dagli schiavi sui “morros”, cioè sulle colline: uomini e donne si sfioravano con l’ombelico o con le gambe dando inizio ad una frenetica danza. Pare che durante la repressione della polizia brasiliana a danno delle classi sociali ghettizzate, le guardie usavano controllare i polpastrelli della mano sinistra, per verificare la presenza o meno di calli derivati dal fatto di suonare strumenti a corde o tamburi. Nel 1917 Donga (Ernesto Dos Santos) e Mauro Almeida diventano i primi interpreti del genere producendo disco “Pelo Telofone”. Principalmente a Bahia e Rio, nacquero rapidamente scuole di samba così come a Mangueira. Tra i massimi esponenti del samba di Bahia ricordiamo Joao Gilberto. Tipici strumenti per suonare il samba sono: il pandeiro (tamburello), il tamborim (piccolo tamburo suonato con una bacchetta) il surdo (grancassa),  l’agogò (campanacci), l’apito (fischietto), il chocalho (percussioni). Anche Trinidad e Tobago, questa piccola isola sudamericana vanta di essere la patria di un genere musicale che fa molta immagine nella cultura latina e che prende il nome di Calypso. Siamo agli inizi del 900 dove analogamente a quanto abbiamo raccontato per le altre zone interessate dalla deportazione degli schiavi, la sofferenza e la necessità di comunicazione e solidarizzazione tra questi disperati produce l’invenzione di un linguaggio artistico popolare. Inizialmente si presentava come fenomeno esclusivo delle piantagioni ma quando i francesi diffusero l’usanza di festeggiare il carnevale, il calypso divenne una musica protagonista. Dopo il 1834, ovvero dopo l’abolizione della schiavitù, diventò sempre più difficile da parte degli interpreti, portare in giro le proprie melodie con i propri testi (spesso di carattere politico, di protesta, di ribellione) a causa della censura e della persecuzione inglese. Il maggiore rappresentante di questa corrente musicale può essere considerato Harry Belafonte. Altro nome importante fu Calypso Rose. Il calypso assunse un ruolo determinante per la nascita, di lì a poco, di generi giamaicani come il Mento, lo Ska, il Reggea.  

        Le tradizioni musicali profondamente radicate del Perù e dei suoi vicini furono in parte ereditate dalle varie culture precolombiane tra cui Inca, Nazca, Aymara. Nel Sud America precolombiano, la musica era un'arte sacra, una potente fonte di comunicazione con il mondo divino. A questa eredità antica si affiancò il contributo degli spagnoli e degli schiavi africani che arrivarono in Sud America circa cinque secoli fa. Gli Incas usavano solo la parola "taqui" per descrivere danza, musica e canto. Non si differenziarono tra i tre, perché per loro erano strettamente interconnessi. La loro musica era pentatonica, basata sulla combinazione di cinque note (re, fa, sol, la, do). Ciò che ha salvato la musica pre-colombiana in Sud America dalla idiosincrasia nutrita dagli europei e dalla censura cattolica verso i flauti andini, furono le Ande. Una sorte diversa, ad esempio, rispetto al Messico. Nei luoghi della società peruviana arrivarono strumenti e suoni delle culture moresche e zingare: il liuto, la chitarra, l'arpa, il violino, la fisarmonica, il mandolino, percussioni come il Cajon e il Cajita e vari strumenti a fiato come il sassofono, il clarinetto, la tromba e la tuba. E’ noto che oggi gli strumenti simbolo della musica andina sono il kena (flauto di legno o di bambù), il siku (tubi di bambù), accompagnati dal charango (chitarra a 10 corde fatta di un guscio di armadillo) e dal bombo (grande tamburo di legno): la formazione "Pan-andina". In effetti, il movimento Pan-andino è una determinazione recente. Solo negli anni '60, in seguito alla migrazione economica degli indigeni rurali verso i grandi centri urbani. Dopo il successo globale della mitica "El Condor Pasa" di Simon & Garfunkel  nel 1970 e della famosa “Fernando” degli Abba nel 1976, un gran numero di musicisti andini che affrontavano sfide politiche ed economiche in patria, emigrarono e trovarono un pubblico in ascolto nel mondo. Altri artisti da ricordare sono i cileni  Inti Illimani  e i Quilapayún.

        Torniamo a questo punto nella sfera del folclore cubano. Nel nostro racconto ci eravamo fermati alla ascesa del Son registrato nella fine del 1800. Il Son iniziò a diffondersi rapidamente in tutto il territorio cubano, particolarmente nelle zone maggiormente urbanizzate. Verso la prima metà del 1900 il Son giunse all’Avana e in altre province intorno, come Matanzas, diventando cultura integrale della popolazione di derivazione africana che si era spostata nelle città. Iniziò ad essere suonato da gruppi come i sestetti e i settetti, di musicisti poveri che vivevano nei lotti. Parallelamente alla crescita demografica ed economica della città, nascevano le case discografiche. Il merito di adottare il Son Montuno come struttura melodica e di farne un nuovo vero e proprio stile musicale fu associato ad Arsenio Rodríguez , un musicista soprannominato “il meraviglioso cieco” per causa della sua cecità. Egli prese in carico il Son Montuno e lo trasformò in qualcosa di completamente originale ed unico tanto da essere considerato un genere separato dal Son. Nel Son Montuno l'idea della ripetizione e della intensità di esecuzione consente ai musicisti di giocare molto con l’improvvisazione. Anche la voce rispetto al coro interveniva in uno schema di “chiamata”-“risposta” con una alternanza melodica assolutamente travolgente della sua perfetta adiacenza. Con il passare del tempo, il Son Montuno diventò tecnicamente un momento ben distinto all’interno del brano musicale che lo stesso musicista preferiva definire come “diablo”. Nella parte finale della canzone in genere, con il diablo i musicisti aumentavano l’intensità della musica facendo improvvisazioni che si collocavano come momento più eccitante del tema musicale. Questa parte era ciò che tutti volevano sentire e ballare più e più volte. Il diablo dimostrava da parte del gruppo musicale talento individuale, individualismo e armonia quando improvvisava. Il geniale suonatore di trés e compositore rivisitò il son cubano soppiantando il settetto con l’orchestra che includeva il pianoforte, la tumbadora e tre o quattro trombe, ottenendo così una sonorità differente per questa musica; il pianoforte rinforzava l’aspetto armonico-melodico, la tumbadora rinforzava l’aspetto ritmico-percussivo e le trombe ampliavano considerevolmente le possibilità interpretative nell’armonia. Arsenio Rodriguez, provò oltremodo a rinforzare la presenza dei contenuti africani nel suo genere non solo provando il Son-guaguancò ma anche gettando le basi per l' Afro-son, di cui ricordiamo la splendida “Bruca manigua”. Altri brani famosi di Arsenio Rodriguez furono: “Como traiga la yuca”, “Non me llores mas”. Questo nuovo modo di concepire il tema musicale avrebbe in futuro influenzato lo sviluppo di altri ritmi come il mambo.

       Quasi di pari passo al Son Montuno a Cuba riceveva consensi un nuovo genere musicale il cui creatore viene identificato nel musicista Charanga Aniceto Díaz, il Danzonete. In un momento storico in cui il Danzón stava perdendo considerazione, Diaz nel 1929 presentò il suo primo Danzonete, “Rompiendo la rutina” presentandolo l'8 giugno 1929 al Casino Español de Matanzas. Con sorpresa del pubblico, nel danzonete spiccava l'interpretazione del cantante solista e del ritornello che era quasi una guaracha  molto gradevole da ballare. Questo nuovo fenomeno può essere considerato come figlio del Danzón, con l'introduzione di elementi Son, che permettevano una novità ritmica senza interruzioni. Il Danzonete è scritto in un 2/4 lento e ricco. La sua struttura è composta da una introduzione, da una seconda parte chiamata trios, dai ritornelli ed infine dalla coda. Nelle varie parti compaiono gradualmente gli strumenti musicali coinvolti nell'orchestrazione, come violini, cornetta, trombone, clarinetto, maracas, claves e cantanti. I Danzonete raggiunsero fama nelle Grandi Antille tra il 1930 e il 1932. Altre orchestre, come quella di Gerardo Pérez, iniziavano ad introdurre elementi di danzonete nella loro musica. Voci come Pablo Quevedo, Fernando Collazo, Barbarito Diez, Joseito Fernandez, Alberto Aroche, Abelardo Barroso e l'imperatrice del danzonete, Paulina Álvarez, diventano di moda. Il ballo danzonete è meno rigido del Danzon: una leggera flessione delle gambe facilita il movimento corporeo. Nasce il “tornillo” (che significa chiocciola/spirale), consistente nel girare insieme usando come perno uno dei due piedi mentre l’altro lascia sul terreno un segno somigliante ad una chiocciola. 

Intanto tra gli artisti di Danzonete, Oreste Lopez e Cachao Lopez nel 1939 scrissero una canzone di danzón chiamata "Mambo", con l'uso di ritmi derivati ​​dalla musica africana. Era una musica fortemente influenzata dal jazz, in particolare lo swing che arrivava dal Nordamerica con l’esperienza riportata dai numerosi musicisti emigrati. Alla fine degli anni '40, un altro musicista cubano,  Perez Prado dopo la sua esperienza artistica in Messico rilanciò il Mambo ed il suo modo di ballarlo. Il ballo è sensuale e molto popolare con ritmi cubani e africani: una sorta di ritmo danzon in 4/4 swingato e colorito di percussioni africane. Il suono della tromba (che è lo strumento tipico del jazz) si sposa con quello delle percussioni prodotte da Maracas, bongo, tamburo e guiro. La parola "mambo" significa "parlare con gli dei" ed è anche il nome di un tamburo di derivazione Voodoo (Haiti / africano). Il Mambo conquista rapidamente il Messico e successivamente gli Stati Uniti, più precisamente New York, dove subisce la sua più grande evoluzione. Nel 1951, Perez Prado e la sua Orchestra fecero il giro negli Stati Uniti, stabilendosi per il pubblico come re del mambo. Il famoso “Mambo n° 5” è ancora oggi un tormentone. A metà degli anni '70, il mambo divenne la danza preferita di New York, ebbe una rapida evoluzione e conquistò il mondo creando la nuova moda: il "Latin Hustle", una moda di ballare in coppia melodie disco. Il mambo negli Stati Uniti ed ebbe come massimi esponenti Tito Puentes, Xavier Cugat e la moglie Abbe Lane, che lo portarono in Italia negli anni ‘ 50. Come abbiamo compreso dalla storia raccontata finora, sono precursori del Mambo: Contradanza, Cinquillo, Danzon, Nuevo Ritmo, Danzonete.. I movimenti del Mambo sono complicati: seguibili da solisti o in coppia simulano tipicamente il gioco della seduzione e del corteggiamento tra uomo e donna nonché le gare di abilità nel movimento tecnico dei piedi che sembrano così liberi di muoversi e spaziare, quasi come a voler esorcizzare i vecchi tempi in cui gli stessi erano mortificati dalle catene della schiavitù.